Johann Wolfgang Goethe und seine Kritik am sentimentalen Garten

Stefan Groß

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) zeigt zeit seines Lebens ein reges Interesse an der Thematik der Gartenkunst und an Gartenanlagen. Dies beweisen seine botanisch-naturwissenschaftlichen Studien. Sowohl im dichterischen Werk als auch in den kunsttheoretischen Schriften finden sich viele Verweise zur Gartenkunst und zu ihrer Einordnung in den ästhetisch-kunstgeschichtlichen Kontext des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Goethe kennt nicht nur die von England ausgehende „Gartenrevolution“, sondern er versteht sich seit 1776 selbst als Gartengestalter und Gartentheoretiker. Goethe setzt sich 1765-1768 in Leipzig intensiv mit der neuen Gartenmode englischen Stils auseinander. Ausgehend vom Studium Winckelmanns und der Antikenrezeption, durch die das klassische Ideal der griechischen und römischen Welt gebildet wird, beschäftigt er sich mit der Ganzheit und Fülle der Natur. Darüber hinaus fasziniert ihn das nahe gelegene Dessau und die Reformpolitik des kleinen Fürstentums. In Anhalt-Dessau sieht er eine schöne „durch Kunst verherrlichte Gegend, in einem wohl administrierten und zugleich äußerlich geschmückten Lande“. Nicht nur in Leipzig sondern auch in Straßburg (1770-1771) macht er intensive Naturerfahrungen und studiert Hirschfelds Werk „Das Landleben“ (1767). Ihm geht es in dieser Zeit darum, die „Reitze des Landlebens, in Prosa und Versen aufmercksamer zu machen, trutz Hirschfelden dem Anatomicker der Natur [...]“.

Ein Jahr nach seiner Ankunft in Weimar bezieht Goethe im April 1776 das ehemalige Börnersche Anwesen. In einer Briefstelle vom 17. Mai 1776 heißt es: „Hab ein liebes Gärtgen vorm Thore an der Ilm schönen Wiesen in einem Thale. Ist ein altes Haus drinne, das ich mir repariren lasse.“ An einer anderen Stelle bemerkt er: „Da lass ich mir von den Vögeln was vorsingen, und zeichne Rasenbäncke, die ich will anlegen lassen [...].“

Die Flucht aufs Land dient Goethe – wie später Wieland in Oßmannstedt – als Rückzug in die Intimität der Natur. Die Abkopplung von der höfischen Etikette und die damit verbundene bürgerliche Freiheit läßt sich zurecht als Strukturwandel der damaligen Zeit begreifen. Nicht nur das Bürgertum flieht – nach dem Vorbild englischer Aristokraten – auf das Land, sondern auch der Adel sucht nach privater Intimität. Das „Borkenhäuschen“ (Louisenkloster) im Ilmpark, das Georg Melchior Kraus 1788 zeichnet und das „Gothische Haus“ in Wörlitz (Kolorierte Radierung 1790 von Johann Friedrich Nagel [1765-1825]) stehen für das Bedürfnis der Zeit, nach Freiheit und ungezwungener Lebensführung zu suchen. Geprägt von der Naturphilosophie Shaftesburys und Rousseaus steht die Landschaftserfahrung für ein reines Naturerlebnis.

Goethes erste Versuche als Landschaftsgestalter und Gartenarchitekt sind überliefert. Zu den Gartengestaltungsmaßnahmen sei hier kurz vermerkt: Als jugendliche Spielerei und als Kritik an der traditionellen Gartenkunst werden am 26. Mai 1777 die Ruinen in Belvedere „ruinirt“. Ebenfalls – vor dem Hintergrund der Kritik am überlieferten Gestaltungsprinzip französischer Manier – wird am 23. Juli 1777 „die Mauer vom Welschen Garten eingeworfen“. Der Selbstmord der Hofdame Christel v. Lasberg veranlaßt Goethe im Januar 1778 eine empfindsame Partie zu gestalten, die an den tragischen Tod erinnern soll. Am 17. Januar 1778 „[...] ward Christel v. Lasberg in der Ilm vor der Felsenbrücke unter dem Wehr von meinen Leuten gefunden.“ Mit Johann Ernst Gentzsch erfindet Goethe „ein seltsam Plätgen wo das Andencken der armen Christel verborgen stehn wird“. Ein „gut Stück Felsen [...] in höchster Abgeschiedenheit“ zu schaffen, um ihre letzten „Pfade und den Ort ihres Todes“ zu dokumentieren, entsteht die sogenannte Felsentreppe im „Nadelöhr“, die ein Zeichen für Goethes Interesse an der damals nachempfundenen sentimentalen Parkgestaltung ist. Ein weiterer Höhepunkt der aktiven Landschaftsgestaltung ist der Namenstag der Herzogin Luise am 9. Juli 1778. Durch den Schloßbrand von 1774 veranlaßt, zieht die Hofgesellschaft ins Ilmtal, „wozu die verschiedenen wohleingerichteten Lustschlösser, besonders auch das heitere Ilmtal bey Weimar und dessen ältere Zier- und Nutzgartenanlagen, die schönste Gelegenheit boten.“ Mit dem Gärtner Gentsch schafft Goethe innerhalb von drei Tagen die kleine Einsiedelei – das schon erwähnte „Luisenkloster“. Dabei wird „[...] ein altes Pulvertürmchen [...] in einen Glockenturm verwandelt und bildete gemeinsam mit einer strohgedeckten Holzhütte und einem ruinenartig dekorierten Mauerstück die Kulisse für ein heiteres, höfisches Verkleidungsspiel“. Im Rahmen der Festivitäten kommt es zur Aufführung von Goethes „Triumph der Empfindsamkeit“. Goethe kritisiert im vierten Akt des „Triumphes“ die „neumodische Parksucht“, d.h. er distanziert sich bereits zu einer Zeit, in der er selbst noch sentimentale Partien anlegt, von diesem Typ des Landschaftsgartens. Er schreibt: „Denn, Notabene“ In einem Park / Muß alles Ideal sein, / Und, Salva, Venia, jeden Quark / Wickeln wir in eine schöne Schal‘ ein. / So verstecken wir zum Exempel / Einen Schweinestall hinter einem Tempel; / Und wieder ein Stall, versteht mich schon, / Wird geradeswegs ein Pantheon.“ Weiter heißt es: „Wir haben Tiefen und Höhn, / Eine Musterkarte von jedem Gesträuche, / Krumme Gänge, Wasserfälle, Teiche, / Pagoden, Höhlen, Wiesen, Felsen / Und Klüfte, / Eine Menge Reseda und andres Gedüfte, / Weimuthsfichten, babylonische Weiden und Ruinen, / Einsiedler in Löchern, Schäfer im Grünen, / Moscheen und Thürme mit Kabinetten, / Von Moos sehr unbequeme Betten [...].“ Diese Kritik wird durch die Reiserfahrungen, die Goethe mit Herzog Carl August in den Jahren 1776 und 1778 macht, vervollständigt. Durch seine Reisetätigkeit lernt Goethe bereits 1776 die undomestizierte Natur kennen. Diese frühen Landschaftserfahrungen werden später durch die Harzreisen, die Reisen in die Schweiz und durch den zweijährigen Aufenthalt in Italien (1786-1788) vervollständigt. Bereits 1776 berichtet Goethe an Charlotte von Stein von seinen Landschaftserfahrungen. Die Schilderungen, die er aus Stützerbach, Manebach, Eisenach, Wilhelmsthal gibt, weisen darauf hin, daß Goethe bereits in den frühen Weimarer Jahren das Erlebnis der Naturerfahrung über eine rein künstlerische Gartengestaltung stellt. Aus Elbingerode im Harz berichtet Goethe z. B. von „der ungeheuern Natur“. Neben den Landschaftsbeschreibungen sind es aber auch seine Studien zu Wetter, Geologie, die ihn in die Baumannshöhle und in die Hermannshöhle im Thüringer Wald führen.

In der Verkleinerung von Staffagen – wie sie die sentimentale Gartengestaltung vornimmt – und in der Idealisierung einer Landschaft, die ihre Schönheit nicht durch sich selbst sondern aus der künstlichen Überformung erlangt, sieht Goethe ein schlechtes Abbild ästhetischer Nachahmung. Der „Triumph der Empfindsamkeit“ steht nicht nur für die Kritik an einer übersteigerten Gartengestaltung englisch-sentimentaler Prägung, sondern wird zum Wegweiser klassischer Vorstellungen von der Gartenkunst. Das „Zuviel“ der Gartengestaltung begreift Goethe als ikonographische Überfrachtung. Das Gekünstelte des Gartens und seine Spielereien machen es letztendlich unmöglich, zu einem unmittelbaren Erlebnis der Landschaft zu kommen. Im Unterschied zur Parkgestaltung der frühen Wörlitzer Anlagen, d.h. insbesondere zum „Schloßgarten“, „Neumarkschen“- und „Schoch’schen“ Garten, wo die Staffagen die Landschaft reglementieren, sieht Goethe in der freien Landschaft das Ideal der Gartenkunst. Sein Unbehagen richtet sich gegen die zeitgenössische Mode, den künstlich errichteten Garten als Idealbild zu inszenieren. Die sich im „Triumph der Empfindsamkeit“ äußernde Kritik am sentimentalischen Garten wiederholt sich beim Besuch Goethes in Hohenheim. „Hohenheim selbst, der Garten sowohl als das Schloß, ist eine merkwürdige Erscheinung. Der ganze Garten ist mit kleinen und größeren Gebäuden übersäet, die mehr oder weniger theils einen engen, theils einen Repräsentationsgeist verrathen“. Das Resümee Goethes ist bekannt: „[...] nur machen viele kleine Dinge zusammen leider kein großes“. Der Idee eines Landschaftsgartens ist nicht näher zu kommen, wenn man diesen durch eine Vielzahl künstlerischer Staffagen ästhetisch auszuschmücken sucht. Die Möglichkeit, den Garten im Lichte der Natur zu begreifen, bedeutet für Goethe, der Natur einen freien Raum zuzugestehen, der zugleich Ausdruck für ihre selbst erschaffende Kreativität ist. Natur, so Goethe, ist einerseits schaffende Natur – im Sinne der natura naturans –, andererseits geschaffene Natur (natura naturata), die nach immanenten Gestaltungskriterien arbeitet.

Im Anschluß an Plotin, der nicht nur für die Naturphilosophie des 18. Jahrhunderts maßgebliche Impulse liefert, versteht Goethe die Natur als schaffende Kraft. Denken und Betrachten begreift er wie Plotin als Akt künstlerischen Schaffens. Im Prooemion zu „Gott und Welt“ heißt es: „Ihm ziemt’s die Welt im Innern zu bewegen, Natur in sich, sich in Natur zu hegen. Sodaß, was in ihm lebt und webt und ist, Nie seine Kraft, nie seinen Geist vermißt“. Mit der Auffassung, daß Natur, Betrachtung und Anschauung von ihr eine Einheit bilden, greift Goethe auf Giordano Brunos neuplatonisch-inspiriertes Denken zurück. Er begreift die Natur als lebendig-harmonischen Organismus, der die Gesamtheit ihrer partikularen Einheiten widerspiegelt. Die Natur ist kein totes Produkt, sondern selbst geistiger Natur, die sich nach rationalen Strukturen organisiert, d.h. die Selbstreproduktion ist ein immanenter Akt derselben. Um das gestalterische Potential der Natur nachzubilden, bedarf es einer Kunst, die den Gegenstand nicht dort abholt, wo dieser bereits existiert, sondern wo sich dieser selbst in die Erscheinung bringt. Im Unterschied zu Plotin geht es Goethe nicht um eine Idealisierung der Natur im Sinne einer ontologisch-fundierten Metaphysik des Einen. Goethe verfährt umgekehrt, wenn er die sinnliche Erscheinung – nicht rückführbar auf ein intelligibles Substrat – als Kern vernünftiger Entäußerung begreift. Die Erscheinung ist Ausdruck einer Vernünftigkeit der Natur und muß diese zur Darstellung bringen. Nicht die Metaphysik steht am Ende Goethescher Reflexion, sondern die Erscheinung als Einheit natureller und künstlerischer Gestaltung. Im gestalteten Kunstwerk offenbart sich die Selbstorganisation der Natur, denn das Kunstwerk versteht Goethe – ähnlich wie Schiller – als Erscheinung des ideellen Gehaltes in der Sinnlichkeit.

Goethe kritisiert englische Gärten und die ihnen zugrunde liegende Ästhetik auch vor dem Hintergrund, daß diese letztendlich, statt auf das Orginal abzuzielen, nur die Kopie unendlich produzieren. Anstatt produktiv mit der Idee der Natur zu arbeiten, verliert sich die gestalterische Praxis in der bloßen Nachahmung – ein überzeugendes Argument –, das Goethe in dem mit Schiller und Meyer gemeinsam verfaßten Aufsatz „Über den Dilettantismus“ noch 1799 vertreten wird. Von Seiten der Naturphilosophie aus gesehen bedarf es einer ursprünglicheren Sicht auf die empirische Wirklichkeit. Getreu der Maxime, man soll nicht hinter den Phänomenen suchen, geht es Goethe um ein Naturkonzept par excellence. Er nimmt mit seiner Kritik am sentimentalen Garten bereits im „Triumph der Empfindsamkeit“ die Kritik von Ludwig Heinrich Hermann von Pückler (1785-1871) vorweg, die dieser in seinen 1832/33 geschriebenen „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“ niederlegt. Pückler-Muskau legt vor dem Hintergrund seiner Englandreise, die er in den Jahren 1814/15 vornahm und als praktischer Landschaftsgestalter ein Theoriestück der Gartenkunst vor, das mit sentimentalen Gartenvorstellungen radikal bricht. Ausgehend von der klassischen Landschaftsgestaltung Lancelot Browns (1716-1783) kritisiert er jede Form sklavischer Nachahmung. Wie Goethe weist Pückler auf den Genius des Ortes hin und fordert eine künstlerische Gestaltung, die diesem Ort angemessen ist. „Wird die Sache noch ernstlicher und in einem größeren Maßstabe betrieben, so erweitert man wohl auch den, nur unsichtbar fließenden, Abzugsgraben zu einem prätendierten Bache, baut in formidablen Bogen über das bescheidene Wässerchen eine Riesenbrücke von rohen Birkenstämmen, haut, um Fernsichten zu gewinnen, zwei bis drei steife Flügel durch den Wald, und stellt hie und da die beliebten Tempelchen und Ruinen auf, wovon gewöhnlich die ersteren bald das wirklich werden, was die andern vorstellen sollen.“ Des weiteren moniert Pückler-Muskau, daß in vielen deutschen Gärten, die nach englischem Vorbild entstanden, das Praktische oder rein Nützliche fehle. „[...] Künstliche Verkleinerung der Größe“, d.h. Staffagebauten, die als Parkkopien an südländische oder gotische Vorbilder erinnern, verringern das ästhetische Landschaftserlebnis. Vor der gängigen Manier, mit Hilfe von Inschriften die Einbildungskraft zu erhöhen, distanziert sich Pückler-Muskau ebenfalls. Durch diese stilisierte Methode ist es unmöglich, zu einer Erfahrung wahrhafter Innerlichkeit zu kommen. Inschriften wie in Wörlitz, im Ilmpark und in Tiefurt und „wären sie selbst von Göthe, wie in Weimar“ haben „ohnfehlbar in seinen Schriften einen besseren Platz.“

Während die sentimentale Gartenkunst die Natur idealisiert und das Naturerlebnis künstlich inszeniert, ist es, so Goethe, das Gefühl des Erhabenen, das es erst ermöglicht, sich als Teil des Kosmos zu begreifen. „Das Erhabene giebt der Seele die schöne Ruhe“, es ermöglicht das reine Gefühl, die Landschaft unmittelbar zu genießen, ohne von künstlichem Zierrat abgelenkt zu werden. Das unmittelbare Erhabene fasziniert, erschreckt und überrascht, wie Goethe schreibt. Edmund Burke war es, der auf die Unterscheidung zwischen Schönheit und Erhabenheit in seinem Werk Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen aufmerksam gemacht hat. Sie läßt sich aber auch beim vorkritischen Kant in modifizierter Form nachweisen. Goethe kennt sowohl Burke als auch Kant und ist mit den einschlägigen Werken vertraut. Zumeist stellt sich das Gefühl des Erhabenen, so Burke, ein, wenn man einem übergroßen, übermächtigen und Schrecken und Angst einflößenden Objekt gegenüber steht. Die Erhabenheit setzt die räumliche Distanz sowie überdimensionale Größenverhältnisse und Proportionen – Schmerz und Gefahr inbegriffen – voraus. Umgekehrt verhält es sich mit dem Schönen. Das Gefühl der Schönheit, so Burke, stellt sich ein, wenn das Objekt aus der Nähe betrachtet wird. Dabei sind die Proportionen desselben harmonisch und symmetrisch geordnet. Der Miniaturcharakter und die Kleinheit des Objektes verstärken das Gefühl der Schönheit. Unterscheidet man zwischen dem Garten als idealem Raum und der undomestizierten Natur, wie sie Goethe in seinen Naturaufzeichnungen beschreibt, so überwiegt im Garten das Ideal der Schönheit, während in der Natur das Gefühl der Erhabenheit zum Ausdruck kommt. Gartenszenen, wie beispielsweise die Nachbildung des Vesuvs im Wörlitzer Park (Karl Kuntz, Der „Stein“ zu Wörlitz 1797 [Aquatinta koloriert]), kann Goethe nichts abgewinnen, da es den naturspäßigen Staffagen nicht möglich ist, das Gefühl der Erhabenheit hervorzubringen. Auch die zwischen 1788 und 1794 als „Stein“ bekannte Insel in Wörlitz, die als Italien-Reminiszenz erbaut wird, muß Goethe – vom naturphilosophischen Standpunkt aus gesehen – mißfallen. Der Versuch, die Natur durch die Nachbildung zu vervollkommnen, um das Ideal in der künstlich-geschaffenen Staffage zu fixieren, würde Goethe als Zeichen schlechten Geschmacks deuten und ablehnen. Die Nachahmung, die sich nicht nur auf die Kopie von Naturszenen beschränkt, sondern darüber hinaus auf Bauwerke erweitert wird, stellen bereits andere Kritiker der englischen Landschaftskunst in Frage. Durch die Kopie, so die Kritik, ist eine unverfälschte Wiedergabe des Originals unmöglich. Zwar wird durch die Gartenkunst und durch ihr theoretisches Programm – die Ausführungen von Hirschfeld belegen dies nachdrücklich – gezielt auf eine Idealisierung des Landschaftsbildes hingearbeitet. Dennoch: Der Garten vermag nicht, wie Goethe betont, die wahre Natur zu ersetzen, da es sich bei ihm nur um einen begrenzten Raum handelt. Der Garten bleibt nur ein kleiner Ausschnitt der Natur. Anders als Hirschfeld – dem Gartentheoretiker schlechthin – entwickelt Goethe seine eigene Ästhetik, in der die Gartenkunst keinen eigenständigen mehr Platz hat. Er distanziert sich nicht nur von der Romantik seines Werthers, sondern sucht verstärkt nach den objektiven Kriterien der Kunst. Da sich aus der sentimentalen Gartenkunst heraus kein objektives Gesetz der Kunst ableiten läßt, kann sich diese auch keinen Platz innerhalb der Hierarchie der Künste sichern. Statt in der Gartenkunst findet Goethe die gesuchte Objektivität der Natur in der landschaftlichen Malerei Philipp Hackerts und in der Baukunst, die nach den ästhetischen Idealen antiker Gesetzmäßigkeit gestaltet wird. Es verwundert daher nicht, daß Goethe bereits in den neunziger Jahren der sentimentalen Gartenkunst den Rücken zukehrt und sich intensiver mit einer Ästhetik beschäftigt, in der nicht mehr der Gartendilettant im Mittelpunkt steht, sondern das Kunstgenie, das nach dem Ursprung, d.h. nach dem Urphänomen sucht. Verliert die Gartenkunst im ästhetischen Werk vollends an Boden, bleibt ihr aber Goethe als praktischer Gartengestalter zeitlebens treu. Sowohl die Gestaltung des „Römischen Hauses“ als auch die Gartenerlebnisse, die Goethe bis ins hohe Alter hinein nicht vermissen will, stehen diametral entgegengesetzt zu seinen Überlegungen, die er als Wissenschaftler und Ästhet bekundet. Die Faszination an der Landschaft oder am Garten findet sich in vielen seiner literarischen Schriften. Dort wird ihm der Garten – wie beispielsweise in den Wahlverwandtschaften – einerseits zum Refugium sinnlich erlebter Idylle, andererseits steht er für den Abschied aus derselben. An die Stelle der Intimität tritt der Aspekt der Nützlichkeit, der für Goethe ausschlaggebend ist, einen Garten zu gestalten, in dem sich Schönheit und wissenschaftliches Forschen miteinander verbinden.

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